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“在吳宇森和周潤發身上，我學到電影不僅是工作，也是友情和同甘共苦。我們一起拍戲，下班一起去大排擋，大牌跟工作人員沒有分別，我在電影里付出的精神就一直延續下來。”葉錦添在近日騰訊新文創的專題演講中表示。

從執行美術到憑借《臥虎藏龍》獲得第73屆奧斯卡金像獎最佳藝術指導，入行已經超過30年的葉錦添為《臥虎藏龍》《大明宮詞》等家喻戶曉的影視劇設計了古樸典雅的服飾道具，體現出他對東方文化的洞察、作為一名藝術家的想象以及一名匠人的嫻熟技藝。

回歸匠人之心已經成為被資本淹沒的中國影視劇行業不能回避的命題。面對洶涌而來的商業化，如何重塑電影之美，留住匠心初心，以及中國文化如何找到世界舞臺上的定位，葉錦添在接受《每日經濟新聞》記者（以下簡稱“每經記者”）采訪時分享了他的看法。（下附葉錦添現場演講實錄）

▲葉錦添接受每經記者采訪（圖/主辦方供圖）

【每個人都想做導演，沒人想做最好的道具燈光】

隨著資本涌入影視劇一味追求速成，暴露出基本專業領域的人才缺乏，古裝劇中“辣眼睛”的服裝道具令美術行當成為一個笑話。葉錦添覺得專業人才的缺乏是因為大家都想去當導演，而缺乏基本歷史了解的電影美術，無論投入多少，都一文不值。

每經記者（以下簡稱“NBD”）：現在內地影視產業有非常多資本涌進來，但很多專業環節上人才是缺乏的，尤其在美術指導上。您作為專業的美術指導，如何看待這個現狀？

葉錦添：這個我的確有同感。以前我的團隊里面每個人都要跟過好幾部戲，有六七年的訓練，這樣才能變得比較扎實。但現在因為影視劇拍的太多了，每個人都變得很搶手，等真正需要拍戲的時候，這些人也沒辦法歸隊，有時候會出現應接不暇的情況。

現在時間太趕了，很多人沒有經過深思熟慮，真正創作也沒有給予足夠的空間，商業維度下產生的未完成的作品比較多。而且這批人一直在用很熟悉的技巧，重復做一些東西，長久看來會對文化產生一種傷害。

NBD：有沒有什么辦法來改善？

葉錦添：現在每一個人都想做導演，覺得這樣才會獲得尊重。但在發展比較成熟的國外，如果你做攝影師可以做得非常頂尖，終身成就獎都可以頒給你，那樣你可以安心做你的事情。歸根到底，專業水平還要加強。如果我做道具師，我就決心做到最好，而不是想去做導演。

NBD：在現在快節奏下的商業業態下，很多電影其實都缺乏了上世紀80、90年代香港電影那種震撼人心的美感，您覺得新一代電影美感怎么重塑呢？

葉錦添：我覺得首先要了解歷史長什么樣子。我現在拍戲還要教手下，比如有一些約定俗成擺景的方法，但擺出來都是假的。這種電影無論成本花多少錢，在國外都是一文不值的。

了解歷史不是為了百分百還原歷史，而是要表達歷史的品味。例如蠟燭的光到現在全世界都沒有拍好，因為燈光沒法同步，所以怎么拍感覺都是假的。有的時候你做得很真，但是拍出來就很悶，不好看。所以，他們做盔甲有時會“偷工減料”，把塑膠做得有金屬感，有一批人專門研究這些。

▲《大明宮詞》中的古樸典雅的服飾設計（圖/官方劇照）

【新版《紅樓夢》觀眾沒有不接受，文化出海還缺乏完整中國語言】

洞悉東方文化和西方表達的葉錦添曾提出“新東方主義”，他曾提及提出這一概念是因為文化上我們有很多講不出來。葉錦添覺得中國文化出海還缺乏一套成熟的、被接受的語言。

NBD：您剛才提到術業有專攻，您做好您的事情，不去管導演的事情。但有些時候您創作出來的作品視覺很美，但是不被觀眾被認可，就像新版《紅樓夢》一樣，您怎么看？

葉錦添：我認為新版《紅樓夢》可能聽到的消息都是不喜歡，但這可能是因為網絡。我不認為觀眾不接受，因為我們下的功夫，沒有比任何一部戲少。而且現在要讓我拿出這些服裝來看，整個細節也都很漂亮，只是可能觀眾先入為主了。

其實還要回到那個時間最初的想法上，我們為什么這樣做？我是在奧運會期間做的這個作品，我希望做出中國人的理念。我覺得把昆曲變成電視劇的做法遲早會有人來做，而且遲早會成功。我們將來會看到完全是中國文化的出場方法，完全是詩意的場景，絕對不是寫實的，到時候觀眾會有一個新的看法。

▲《新版紅樓夢》定妝照（圖/官方劇照）

NBD：您怎么看待東方美學的概念和中國內容出海所扮演的角色？

葉錦添：我覺得這是語言的共通性。
市場是非常無情的，我們需要考慮的是有沒有一套完整的中國語言？沒有完整的中國語言時，外國觀眾很難輕易地欣賞你。比如說我們看到一部完全用印度方式拍攝的電影，外國不會不接受的，因為其中的文化性、藝術性是成熟的，而中國還沒有完全做到全世界不敢說你不好的狀態。

NBD：無論是電影、電視劇還是舞臺劇，觀眾了解劇本的第一個是造型，當您把無形的文字幻化出有形的造型時，您認為這當中最大的跨度何在？有沒有很困擾您的時候？

葉錦添：其實我認為最重要的是與觀眾溝通。比如舊金山歌劇院請我和賴聲川去做英語歌劇《紅樓夢》，這是他們年度最大的戲。當時制作的時候，我第一個反應是要讓美國的觀眾喜歡，所以我們跟他們聊了很久，關于美國觀眾到底喜歡什么，他們會接受什么。所以，當歌劇院問要不要現代的抽象舞臺，我說不行，一定要中國的，把《紅樓夢》的大觀園做成一個云錦，最后用一個非常大跨度、像皮影戲的方式呈現到舞臺上。演完那一天，所有人告訴我沒有看過那么好看的舞臺，而且服裝他們也喜歡的不得了。

NBD：剛剛您也說到《紅樓夢》電視劇、舞臺都做過兩次設計，有時候接到同一時代背景，那您怎么在藝術上不重復自己？

葉錦添：我很相信細節，我對細節很重視，并且要創新。
我不喜歡細節是重復我以前的東西，重復寫實等。我是一個很奇怪的人，每部電影的要求不一樣，細節也不一樣。比如我做舞臺的時候，我會幫楊麗萍也會幫太陽馬戲團，我是跟著這些人走的。一般藝術領域我們講破格，但是只有破格還不夠，因為你還在這個形式里面。

我幫助這些人跨來跨去其實發展到最后所有的形式在我們面前都會無所遁形，我會看到最原始的東西。當抓住了這個原始的東西之后，就會發現一切是無形的。所有人跟我合作，我都能不費力氣的跟著他走。

【現/場/實/錄】：

▲葉錦添分享自己的人生經驗（圖/主辦方供圖）

拍攝《英雄本色》的時候我還在念書，經過徐克的介紹我去了吳宇森的劇組。在吳宇森和周潤發身上，我學到電影不僅是工作，也是友情和同甘共苦。我們一起拍戲，下班一起去大排擋，大牌跟工作人員沒有分別，我在電影里的付出精神就一直延續下來了。

后來，經歷了《胭脂扣》《阿嬰》和《秋月》，我有機會合作了《誘僧》。導演關錦鵬找到我，讓我幫他建立30年代質感，并做了一些服裝，其中一些細節一直在我腦海里面很難落實。我發覺電影可能是一輩子要做的事情，濃縮了時間，這件事情非常吸引我。

其實，有7年時間，我不敢碰舞臺，只敢碰服裝設計，那時研究古典舞、昆劇和京劇，研究非常多現代舞。在《誘僧》里，我看著演員陳沖，研究怎么做她的造型，怎么樣把她帶到平常不能達到的空間里面。所有東西經過轉化之后，變成一種電影語言空間，我發現身體語言非常重要。

后來接《臥虎藏龍》的時候，大膽把清朝顏色去掉，留下宋朝的溫雅空間，等于是山水畫的感覺。

1996年我受邀請去奧地利做了一個歌劇，那是我一個很大的轉折點。我以前在香港地區的時候一直觀看很多西方國家東西。當時是第一個去歐洲做設計，歌劇也是我第一個去。他們完全不知道中國是什么，我把中國很多東西與作品融合在一起，呈現給他們，得到了他們認同。

回來之后有機會做昆曲《長生殿》，我開始在傳統意義上，把昆曲跟京劇分開來，昆曲的音樂點是不一樣的，它是水墨的，而京劇是鑼鼓點；服裝我想在里面找到非常柔軟、非常浪漫的做法。做昆曲，手工會更精細，不是非常亮的顏色。

我很喜歡莎士比亞，莎士比亞是世界文化的一部分，所有文化可以參與到他的作品，因為莎士比亞講的是人性，他不是講國家、民族，所有東西都是外在的，他真正講的是人性。人性有一個好處，什么年代都能講它，什么年代都能談他。日本有莎士比亞、俄羅斯有莎士比亞，美國、歐洲等等都有莎士比亞，為什么？因為講的是人性，非常復雜的東西在里面，非常多中國的符號，非常多人情世故、非常多的美學在里面。

我覺得中國古代的東西，那個無形的力量是很嚇人，因為無形就包括有形，它里面有很多東西可以經過一種拆解而重組，隨時可以組成新東西。